روزگارسپری شده ی زنان حرمسرا

تاکنون مقاله های بسیاری با موضوع ستم دیدگی زنان در دوره صفویه نوشته شده است این دوره به دلیل ایجاد اولین حکومت شیعی توسط شاه عباس ، ظهور یکجانشینی و شهری شدن در پی متمدن شدن و اسکان یابی مغولهای کوچ نشین و به تبع ظهور مناسبات جدید میان انسانها حائز اهمیت است. از جمله این مناسبات ، رابطه زن و مرد و جایگاه زن در چنین جامعه ای است .
مطالعات مختلف اندیشمندان ، بر ستم دیدگی و فرودستی زن درعهد صفوی تاکید دارد، اما با دلایل متفاوت؛
عده ای نقش مذهب و تعصب کورکورانه و دیگران گسترش یکجانشینی وعواقبش را که خانه نشینی زنان است ، دلیل ستم دیدگی زن می دانند.
دکتر نوال السعداوی بر روحیه زن ستیزعربها و تاثیرآن بر احکام فرعی اسلام پس از پیامبرتاکید دارد که میراث اندیشه عمربن خطاب و مردانی با خوی مردسالارانه است . به باور او این تفکرات و نه ، بن مایه اصلی احکام اسلام در مورد زن وارد سرزمینهای مفتوحه شد.
جلال ستاری، ستم زدگی زنان را محصول ویژگی اجتماعی- اقتصادی می داند ، نه مذهب؛ زیرا در نظام اقتصادی، مبتنی بر مالکیت زمین محور، فعالیت زن در حوزه عمومی کم می شود و به خانه نشینی و مصرف کنندگی تنزل می یابد، درست برعکس دوران مغول یا به قول شیرین بیانی عصر طلایی زن؛ زیرا در دوران مغولها زن دوشادوش مرد در نظام تولیدی و اقتصادی سهم بسزایی داشته و حقوقش برابر با مرد بوده است، اما با اسکان یابی عشایر و زوال کوچ نشینی در زمان اوزون حسن و سپس حکومت صفویه موقعیت زنان تنزل می یابد.
از آنجا که دامنه شناخت زن در دوره صفویه گسترده است ، مقاله حاضربا توجه به نقش یکجانشینی در عهد صفوی که نتیجه آن گسترش حرمسرا داری ست، فقط به بررسی زندگی زنان در حرمسراها و یا زنان حرمسرا می پردازد.

ساختمان حرمسرا

شاردن در سفرنامه اش ساختمان حرمسرا را چنین تصویر می کند: "حرمسرا کاخ بزرگی ست که در میان سی بنای کوچک قرار دارد که همه این بناها در یک امتداد قرار دارند هر کدام دو طبقه دارند ، هر طبقه اتاق جنوبی و شمالی دارد که مشرف به باغی بزرگ هستند.
در حرمسرا شاه با سوگلی خود و بیست زن دیگر زندگی می کند، منزل زنان عادی در راستای دیوار این محوطه واقع شده، این منازل دالانهای درازی هستند که طبقه بالا ویژه بانوان و طبقه پایین برای خواجگان است.
سه محوطه دیگر نیز وجود دارد که یکی از آنها اختصاص به لذت و شهوت دارد، این محوطه باغهایی با جویبارهای آراسته به حوض آب و قفسهای پرندگان است. محوطه دوم ویژه فرزندان بزرگتر شاه زنده یا متوفی است و محوطه سوم که بزرگتر است مخصوص پیرزن ها و از چشم افتادگان و بانوان پادشاه متوفی ست.1
به هریک از زنان بنابرموقعیتی که نزد شاه داشتند اتاق داده می شد . محبوبه های شاه به محض کهولت به محوطه سوم انتقال می یافتند.

القاب زنان
زنان دربار بر اساس منصب خود القاب متعددی داشتند. زنان گرجی ، چرکسی ، روسی و ارمنی به دلیل آنکه هیچ گاه زن عقدی شاه نمی شدند، به همراه نامشان بیگم نمی آمد و فقط خانم خطاب می شدند.
زنان سلطنتی و خویشاوندان همراه اسمشان بیگم می آمد و بزرگترین زن حرم به دلیل اینکه از دیگران پیرتر بود، بیگم نامیده می شد و دیگر اسمی به آن افزوده نمی شد.2
هرکدام از زنان حرمسرا وظیفه ای برعهده داشتند و مستمری می گرفتند. بنابراین از آنجا که ورود مردان به داخل حرم ممنوع بود همه مناصب و مشاغل ضروری توسط خود بانوان انجام می شد. مثلا گروهی خیاط ، کفاش و طبیب بودند.عده ای کنار در حرم با اسلحه نگهبانی می دادند و برخی وظیفه میرآخورباشی بزرگ و کوچک را داشتند.

حضور زنان در معابر
زنان حرمسرا به راحتی نمی توانستند در معابر رفت و آمد کنند مگر در روزهای معین طبق مقررات ؛ خروج آنها از حرم دلایل متعددی داشت. مثلا برای گردش در شهر، سفربا شاه و رفتن به شکارویا هنگام هدیه شدن به مردی دیگر که همه با تشریفات صورت می گرفت.
خروج زنان برای تفریح در روزهای خاصی انجام می شد. گفته می شود در اصفهان، روزهای چهارشنبه بانوان حرمسرا درچهارباغ و سی و سه پل بی نقاب گردش می کردند در آن ساعت هیچ مردی حق عبور از آن حوالی را نداشت وسه روز در سال هم مختص گردش شاه با زنان و دختران حرم در بازار بود که مردان در خانه می ماندند و همسرانشان در دکان با آرایش و زینت می نشستند.3
از دیگر تفریحات زنان حرم رفتن به شکار همراه شاه بود که اگر شاه با سرداران و بزرگان شکار می کرد، زنان در جایگاه مخصوص خود که از آنجا همه شکارگاه دیده می شد می نشستند و فقط تماشا می کردند. در غیراین صورت خودشان سوار بر اسب با تیرو کمان یا تفنگ در کنار شاه به شکار می پرداختند.4
مسافرت زنان نیز یا به قصد تفریح بود یا به دلیل تقدیم شدن به حکام نواحی دیگر، که در هر دو صورت تشریفات جابه جایی مشابه بود.
هنگام سفر زنان یک گروه تفنگ دارچند ساعت قبل، همه مردان را تا یک فرسنگی جاده محل عبورحرم دور می کردند. این گروه که قرقچی نام داشتند ، درست دو ساعت قبل از حرکت زنان دوباره به همان محل بازگشته و با شلیک تفنگ آخرین اخطار را به مردم می دادند.5
هنگام سفربا شاه ، زنان در کجاوه ها روی شتر می نشستند. دنبال این کاروان دسته ای بنام یسقچی حرکت می کردند و درانتهای کاروان مانع نزدیک شدن عابران به کجاوه ها می شدند.6
در جلوی حرم نیز خواجه ها مردم را از عبور حرم مطلع می کردند و سوار بر اسب با چوبدستی به سر کسانی که هنوز آن اطراف بودند می زدند.اگر عابری به یکی از کجاوه ها نزدیک می شد، مجازات سختی می دید. او را روی شکم می خواباندند و با ضربه های چوب تنبیه می کردند و یا او را می کشتند.7
سفر دیگر زنان هنگامی بود که توسط شوهر، شوهر داده می شدند! شاه زنانی را که نمی پسندید به دیگران هدیه می کرد.هنگام سفر، آنها در کجاوه می نشستند ، این کجاوه محفظه ای داشت حاوی اسباب و اثاثیه زن از جمله بالش، تشک ، لباسها و جواهرات که جهیزیه اش محسوب می شد.8

تنبیه و مجازات زنان
زنان دربار درهرصورتی احساس خطر می کردند. وقتی محبوب شاه بودند، مورد حسادت و آزار پیرزنان و از چشم افتاده ها قرار داشتند، شاردن می نویسد:" زنانی که به دلیل آواز و رقص یا گفتار پسندیده مورد عنایت شاه بودند به همان نسبت مورد هدف حسادت و نفرت دیگر زنان نیز قرار داشتند" واگر دیگر مورد علاقه شاه نبودند به دیگران تقدیم می شدند و شکنجه می دیدند. شاهان صفوی چشم دیدن هیچ رقیبی را نداشتند و با مشاهده خیانت هر یک از زنان آنها را به بدترین شیوه مجازات می کردند.
در حرمسرا هر زنی برای خود رقیبی داشت و برای از پای در آوردن رقیبش به هر عملی دست می زد.از جمله ، ربودن زنان آبستن، سقط جنین های اجباری، کشتن نوزادان و یا محروم ساختن آنها از شیر.10
اگر زنی نمی توانست رقیبش را از دور خارج کند، تندمزاج و عصبی می شد وهمین بدخلقی ها، شاه را ازاو متنفر می کرد. بنابراین به دستورشاه چنین زنانی دربخشهای دورافتاده حرمسرا با شلاق و چوبدستی تنبیه می شدند تا سرعقل بیایند.
داستانهای بسیاری از سوزاندن، زنده به گورکردن و شلاق زدن زنان به دلایل متعدد وجود دارد.
نوشته اند روزی شاه عباس به یکی ازدختران حرم پیام می دهد که به خوابگاهش بیاید. دختر اظهار کسالت می کند ونمی رود. فردای آن روز شاه خودش به اتاق دخترمی رود اما دوباره دختربه بهانه بیماری ازاو دوری می کند، سرانجام شاه طبیبی را برای مداوایش می فرستد، اما پس از برملا شدن دروغ دختر، دستور می دهد او را زنده زنده در بخاری بسوزانند.11
داستان دیگری نیز هست که روزی شاه سلیمان به دیداریکی از زنانش که شوهرداده بود، می رود. وقتی با او تنها می شود ازاو می پرسد: شوهرت را دوست داری یا مرا؟ زن می گوید: شوهر شرعی و قانونی ام را. و شاه از شدت خشم دستور می دهد در رودخانه بیندازندش اما پشیمان می شود. دوباره فرمان می دهد او را بسوزانند و باز پشیمان می شود و سرانجام زن، جان سالم به در می برد.12


پی نوشت
شاردن، جلد7 ،صفحه 160
دلاواله ، 268
رستم الحکما، 107
فلسفی، 589
شاردن،جلد 8،393
دلاواله ، 281
دن گارسیا ، 276
دلاواله،268
شاردن،جلد 8 ،386
همان، 380
همان، 382
راوندی، 712



منابع
فلسفی، نصرالله،زندگانی شاه عباس اول، تهران،انتشارات علمی،1371
شاردن،سیاحتنامه شاردن،ترجمه محمد عباسی،تهران،امیرکبیر،1345
راوندی،مرتضی،تاریخ اجتماعی ایران،تهران،1357
دن گارسیا،فیگوئرا،سفرنامه،ترجمه غلامرضا سمیعی، تهران،نشرنو،1363
دلاواله،پیترو،سفرنامه،ترجمه شعاع الدین شفا،تهران،علمی،1370
رستم ااحکما، رستم التواریخ،1352

درآمدی بر روسپیگری در دوران صفویه

-

پیش درآمد

-نوشته پیش رو جایگاه و موقعیت زنان روسپی و چگونگی زندگی آنها را در دوره صفویه بررسی می کند.اهمیت دوره صفویه بدلیل تشکیل اولین حکومت متحد شیعی روشن است، اما جایگاه روسپیان در این جامعه ،چگونگی امرار معاش و رابطه دستگاه حاکمه با آنها از جمله سوالاتی ست که درمطالعه تاریخ به ذهن خطور می کند و نوشته حاضر می کوشد پاسخ چنین سوالاتی را از درون سفر نامه ها و سیاحت نامه ها بیابد .
از مشکلات چنین مطالعه ای، نبود مطالب کافی درسفرنامه ها در رابطه با این موضوع است، به همین دلیل، منابع، با توجه به حجم مقاله ، بسیار می نماید.--

-جایگاه و نقش روسپیان

-همان طور که گفته شد اهمیت دوره صفویه در تاریخ بیش از همه بدلیل ایجاد یک حکومت متحد شیعی در ایران است، به نظر می رسد ، درچنین جامعه ای روسپیگری ، مطابق با قوانین شرع به شدت محکوم و بنا بر اعتقادات مردم جامعه ، باید به حاشیه رانده شود. اما جملات نویسنده "طب در دوره صفویه" نمایانگر رونق این بازار است .او می نویسد" با آنکه، قوانین اسلام با امکان داشتن چند زن و نامحدود بودن تعداد صیغه ها می کوشد میزان فحشا را در جامعه پایین بیاورد، ولی در این دوره مردان علاوه بر استفاده از امکانات مذهبی به علت اشتهای سیری ناپذیرشان از روسپیان نیز فیض می بردند.1
اسناد به جا مانده نشان می دهد که روسپیان مورد حمایت شاه و مأموران دولتی بودند، زیرا مجلس گرمی و عامل کسب سود و منفعت دربار محسوب می شدند. سیاح معروف، نمونه ای از هنرنمایی این زنان را در میهمانی ها شرح می دهد:
" درسال 1637 هنگامی که هلشتاین (سفیر فرانسه دردرباره شاه صفی) به قزوین قدم گذاشت، درپانصد متری شهر، پانزده زن جوان با البسه و تزئینانت فراوان که از طلا و نقره ساخته شده بود، به پیشواز سفیر آمدند ...آنها به خواندن و نواختن موسیقی مشغول بودند و تا نزدیکی شهر میهمانان را بدرقه کردند... معمولا در تمام میهمانیهای مجلل وپذیرائیهای رسمی از رقاصان دعوت می شود و آنها با ساز و آوازهای خود ونقشهایی که ایفا می کنند صحنه های عشقی را نمایش می دهند.2
اولئاریوس در خاطرات سفرش به ایران نوشته است :" همیشه د رضیافت ها و میهمانی های دربار از فواحش استفاده می شد و آنها را در اختیار میهمانانی که میل داشتند قرار می دادند. شاه (صفی) عده ای از این زنان را در استخدام خود داشت که در مواقع لازم باید در خدمت حاضر می شدند ، ولی او از این زنان بیشتر برای رقصیدن و به هیجان درآوردن استفاده می کرد ، به همین دلیل آنها باید علاوه بر زیبایی، در رقص و هنرنمایی هایی از این قبیل مهارت داشته و آموزش دیده باشند. شاه (صفی) حتی درجنگها هم این زنان را با اردوی خود می برد.3
"معمولا روسپی ها در سفرهای جنگی همراه سپاه فرستاده می شدند تا با رقص ، آواز و ارضای نیازهای جنسی سربازان به آنها نیرو دهند ، بدون آنان سپاهیان در جبهه دوام نمی آوردند".4
--محله روسپیان

-با وجود آنکه این زنان مورد حمایت شاه و درباریان و حتی برخی از مردان بودند، اما مردم از پذیرفتن آنها در همسایگی شان خودداری می کردند، بنابراین آنها نیز به طور دسته جمعی محله ای را به گروه خود اختصاص می دادند ، در این محله ها به دستور دستگاه حاکمه خانه هایی بنام خیل(روسپی خانه) ساخته شد که محل باده گساری و تفریح مردان بود.
در گذشته به محلی که روسپیان درآنجا مستقر بودند، به اصطلاح خرابات نهادن می گفتند، به معنای فاحشه نشاندن؛5
گفته می شود این اماکن پس از تشکیل حکومتهای مستقل برای حفظ امینت دختران و زنان معمولی به وجود آمدند، با این پیش زمینه که اگر مکانی برای وقتگذرانی و تفریح مردان نباشد به دختران پاکدامن روی می آورند. به همین دلیل خارج از شهر مکانی را به آنها اختصاص دادند تا سربازان و مردان همان جا عیاشی و تفریح کنند و مزاحم زنان دیگر نشوند. در دوره صفویه محله ای ویژه روسپی ها ایجاد شد و درعوض تجاوز به زنان خانواده های نجیب مجازاتهای شدیدی در پی داشت .6
دررستم التواریخ آمده که روسپی خانه به دستور خود شاه برای تفریح مردان ساخته شد:
" شاه از روی مصلحت ملکی به جهت می گساران و باده کشان بنا نمودند و آن محله را جایگاه فواحش و شاهدان دلکش... قرار دادند و نامش را خیل گذاشتند . پنج یا شش هزار زن زیبا ... در آن خیل زندگی می کردند . از معروفترین آنها زنی بنام ملافاطمه بود "از آن جمله ملافاطمه مذکور زنی بود میانه بالا به قدر بیست هزار بیت از منتخبات اشعار شعرای قدیم و جدید از حفظ بود که در هر مجلسی آن را به مناسبت و موافقت با آواز و دف و... می خواند.7
شاردن در توصیف محله روسپیان می نویسد "این محله از سه کوچه و هفت باب کاروانسرای بزرگ بنام کاروانسرای برهنگان تشکیل شده است، زنان روسپی را برهنه می نامند. تمام این منطقه مرکز این پیشه به شمار می رود.8
در جای دیگرمی نویسد "دراصفهان محله ای است که زنان بدکار درآنجا بسیارند و آنجا را محله بی نقابان می گویند. قبلاً مرسوم بود که تا شب می شد، فواحش مثل دسته های کلاغ درسراسر شهر پراکنده شوند و دنبال مشتری برای خود بگردند ،آنها معمولاً بصورت مطرب و رقاصه در مجالس میهمانی حاضر می شدند. در بین شهرهای ایران تنها درشهر اردبیل که آرامگاه شیخ صفی الدین اردبیلی و بسیاری از افراد خاندان اوست زندگی روسپیان ممنوع است.9
-

-مالیات گرفتن از روسپیان

-در عهد صفوی روسپیگری پیشه ای رسمی محسوب می شد به اندازه ای که مشمول قانون مالیات نیز می شد ، جالب آنکه مالیات به میزان زیبایی تغییر می کرد!
ونیزیان هنگام تعریف خاطرات سفرشان به ایران (در عهد صفوی) نوشته اند : دختران روسپی خانه ها بیشتر چرکسی و گرجی بودند . زنان روسپی که در اماکن عمومی رفت و آمد می کردند، مالیات می پرداختند و این مالیات به نسبت زیبایی شان بود . آنها هر قدر زیباتر بودند باید مالیات بیشتری می دادند، چنین زنانی را قحبه می نامیدند.10
دردوره سلطنت شاه عباس برای روسپیان مقرراتی جداگانه تنظیم کردند و به اوضاع آنها سروسامان داده شد. شاردن نوشته است" دراصفهان دوازده هزار فاحشه زندگی می کنند و نام آنها به دلیل آنکه مالیات خاصی می دهند و مدیر و مأموران مخصوص دارند، دردفاتر دیوان ثبت شده است. مشعل دارباشی ، ناظر و حامی اماکن فساد و نوازندگان و شعبده بازان است و مالیات آنها را دریافت میکند. میزان مالیاتی که از روسپی ها گرفته می شود، درسال به دویست هزار اکو(هر 15 اکو معادل یک تومان) می رسد ، حتی می گویند در حدود همین عده روسپی نیز هستند که چون نمی خواهند نامشان در دفاتر رسمی ثبت شود و در ردیف روسپیان رسمی در آیند، پنهانی کار می کنند و به همین دلیل نیز مالیات بیشتری می دهند.
این زنان بر حسب قیمتشان نام گذاری می شوند. مثلا دوازده تومانی یا دو تومانی ؛آنها به مقدار پولی که برای هر ملاقات می گیرند نامیده می شوند، مثلا می گویند فلانی زن ده تومانی یا پنج تومانی است. و اینکه دراصفهان هیچ روسپی ای کمتر از یک تومان نمی گیرد.11
-

-
فعالیت مذهبی

-از مواردجالب دیگر درباره این زنان فعالیت مذهبی شان است .دن گارسیا نحوه حضور این زنان را در مراسم عزاداری اینگونه شرح می دهد:
این زنها از زنان دیگر کمی آزادترند بسیار خوش و خوش مشربند و مانند زنان دیگر، روسری سیاه بر سر نمی اندازند بلکه به عنوان پوشش پارچه نازک ابریشمی زربافتی بکار می برند که سرو صورت و اندامشان را می پوشاند،اما بدن نماست؛
در صحن مسجد رواقهای باریکی است که به زنان پیشه وران و بنکداران و قسمتی از طارمی ها به روسپی ها تعلق دارد که معمولا به روسپیان احترام بیشتری می گذارند ، زیرا شاه از آنها سود کسب می کند"
" این زنان درمراسمهای مختلف در حالیکه صندوقچه ای چوبی یا جعبه طلایی رنگ کوچک دردست می گیرند با حجب و حیا خود را به مردان نزدیک می کنند و بی آنکه کلمه ای به زبان بیاورند، می ایستند تا صدقه ای به آنها داده شود. آنها این صدقه ها را به مردم نیازمندی که قبلاً شناسایی کرده اند ، می دهند.12

-

-مجازات

-با وجود همه حمایتها و قوانین رسمی وضع شده ، گاهی بنابر مصلحتهای خاص (مثلا روسپی ای بدلیل نپرداختن مالیات تحت حمایت ماموران دولتی نبود و یا بسیار انگشت نماشدن یکی از زنان) برخی روسپی ها مجازات می شدند.
گفته می شود وقتی می خواستند روسپی ای را در ملأعام مجازات کنند، سرش را می تراشیدند و او را وارونه سوار خر کرده، درشهر می گرداندند." در سال 1298 ه. ق فاحشه معروفی را که با یک انگلیسی همبستر شده بود در یک گونی قرار دادند سرش را بستند و د ملاعام با چوب کتک زدند"13
--پی نوشت

-1-طب در دوره صفویه،238
2-شاردن، جلد 7
3-سفرنامه اولئاریوس،648
4-سفرنامه دن گارسیا،308
5-راوندی، 1368، 471
6-همان،472
7-رستم الحکما،340
8-شاردن،195
9-راوندی،491
10-پارسادوست،621
11-راوندی،490
12-دن گارسیا،313
13-طب د ردوره صفویه ،239
--منابع

-۱-دن گارسیا،فیگوئرا(1363).سفرنامه ،ترجمه فلامرضا سمیعی(تهران:نشر نو)

۲-راوندی،مرتضی(1368). تاریخ اجتماعی ایران، جلد سوم (تهران:انتشارات آگاه)

۳-شاردن(1345).سیاحت نامه،ترجمه محمد عباسی(تهران:امیرکبیر،جلد هفتم)

۴-رستم الحکما،محمدهاشم(1352). رستم التواریخ(تهران،چاپخانه سپهر)

۵-پارسادوست،منوچهر(1375) شاه اسماعیل اول(تهران )

۶-آدام،اولئاریوس(1379).سفرنامه،ترجمه حسین کردبچه(تهران:هیرمند)

۷- (1357) . طب در دوره صفویه، ترجمه محسن جاویدان(تهران)

«مادموازل مورفی»، پورنوگرافی یا اروتیسم؟

نویسنده: تام لوباک
مترجم: سهراب معینیمنبع: ویژه نامه ادبی هنری ایندیپندنت

--

"ژرژ باتای" سورئالیست زمانی گفت: "عشقی که یک کلکسیونر به آثار هنری دارد، هرگز به کیفی که یک کالا پرست " fetichist" از خرید یک جفت کفش می‌برد نمی رسد.
"ژرژ باتای " تا چه حد درست می گفت؟. انگیزش جنسی همیشه بخشی از تجارت نقاشی بوده است .
اخلاق گرایان حالشان بهم می خورد. آن ها می کوشند تا خط فاصلی بین هنر و پورنو گرافی یا "اروتیکا " و "پورنو گرافی " بکشند . می پرسند: آیا با بدن به عنوان یک شخص برخورد شده یا یک شیء؟ اما نقاشی چنین تمایزی قائل نیست.
مادموازل مورفی "بوشر" به عنوان یکی از تحریک کننده ترین نقاشی ها در کانون این بحث ها قرار داشته است . موضوع آن ( بدنی برهنه و از پهلو روی مبل راحتی دراز کشیده ) ، ماری لوئیز آمورفی (یک جنده کم سن و سال درباری) است که در زمان کشیدن تابلو 14 سال بیشتر نداشته و بعد ها معشوقه لوئی پانزدهم می شود.
شاید کم سن و سالی او باعث شده تا بوشر اندام جلوئی او را نشان ندهد. اما این پاکیزگی نظری در توضیح بیشتر مفعول بودن او شرکت دارد. فرا تر از هر گونه خوش‌آمدگوئی‌ی اغواگرانه، این بدن " تنها " آماده و پذیرا است.
مرکز توجه لمبر هاست. اما این دقیقاً لمبرها نیستند که انگیزاننده اند. این تابلو، لمبرها را با پاهای گشاده از هم نشان می دهد، یعنی دعوتی مستقیم به دخول.
اما درست همین قسمت از بدن است که جالب توجه ترین بخش تابلو است . اگر به فاصله بین لمبر ها، ران ها و بالش دقت کنید، متوجه تاثیر متقابل منحنی ها، چین خوردگی ها، ظرافت ها و لایه لایه بودن های آن می شوید.
تمامی این تلاش شکلی، برای آن صورت گرفته تا چشمان شما را متوجه این نقطه کند، اما در عین حال به نوعی می خواهد حواس شما را منحرف کند. در این صورت بدنی می بینید که بر اساس شکلی که به خود گرفته عرضه شده و ارتباط خود را با آناتومی آن از دست می دهید . در مرکز سک.سی‌ی تابلو، جذابیت تصویری و جذابیت سک.سی در تقابل با هم قرار دارند.
اولویتهای " بوشر" به دو قسمت تقسیم شده. "پورنوگرافر" درون او می خواهد بدنی را نشان دهد که بی صبرانه، آماده عمل جنسی است اما نقاش از کمپوزسیون بالقوه تابلو به هیجان آمده است. از هر سو، بدن دچار "شیء شدگی" است اما از دوسوی متفاوت و منشعب از هم.
و زمانی که به "شیئ شدگی" می رسیم، نقاشی همیشه یک وسیله ارتباطی بی ثبات است. گوئی می خواهد که تمایز بین جان داشتن و جماد بودن را مخدوش کند. با موجودات زنده همچون اشیاء برخورد می کند و در جماد روح زندگی می دمد.
به پای راست دختر دقت کنید. نقاش، به راحتی ران را (که ما تصور می کنیم در زیر بدن خم شده باشد) حذف می کند، و قسمت پائین پا را لمیده بر بالش قرار می دهد. انگاری که یک تکه گوشت کاملا بی جان .
اما پس از آن، به شلوغی مبل و چین و چروک پرده نگاهی بیفکنید، که پیچ و تاب می خورد و کش می آید و کشیده می شود، انگار که به وسیله یک موجود زنده، ماهیچه ای و آناتومیک، درتصرف قرار گرفته باشد. بالش، بین ران های دختر فشرده می شود. گوئی پژواکی از صحنه های اساطیری را می بینیم که در آن ژوپیتر یک الهه دریاها را که به شکل ابر یا آبشاری از طلاست، باردار می کند.
به عبارت دیگر، هنر نقاشی، اجبارها و اکراه های خود را دارد. پس درست نیست که تمایزی کاملا اخلاقی بین اشخاص و اشیاء قائل شویم. تمامی‌ی جهان فیزیکی به صورتی آشفته و حتی بی قاعده تمایل به آغشتگی با زندگی دارد.
اما نقاشی در " پورنوگرافی محض" هم چندان خوب عمل نمی کند. از این رو، توجه جنسی آن نیز همیشه گیج کننده است و حواس ما را متوجه دیگر چیز ها می کند.
و تابلوی مادموازل مورفی، هر چند به نظر می رسد که چنین هدف صریح و روشنی داشته باشد، اما نه اخلاق گرا را ارضا می کند و نه هرزه گرا را. مانند هر نقاشی دیگری ( اگر آن را دوست داشته باشید)، باید بر اساس ویژ گی های خودش، دیده شود.

-درباره نقاش:
فرانسوا بوشر ( 70-1703) برخاسته از آن جنبش هنری است که "روکوکو" خوانده می شود. نامی از سر تفنن برای هر آنچه که تزیینی، ملوس و آراسته است
نقاشی پاریسی بود و آشنایی نزدیکی با مادام دو پومپادور، معشوقه اصلی لوئی پانزدهم داشت. در طرح های عظیم دکوراتیو تخصص داشت، طرح هایی که با معجونی از اساطیر در هم آمیخته بود. اما اگر به فرا تر از مهارت و صنعت کاری او دقت کنید وبه سایه گیوتینی که در همه حال، در بالای سر احساس می کرد، آنگاه " بوشر" را هم چون پیامبر لذت گرائی ناب فرانسوی می بینید که در تکامل و ادامه راه به "امپرسیونیسم" می رسد.

فشن یا فمینیسم

اواخر سال 2008 برگزاری مسابقات ملکه زیبایی دانشگاه لندن با اعتراض زیاد فمینیست های دانشجو روبرو شد. دخترهای عصبانی با کت های ضخیم فریاد می کشیدند دانشگاه برای درس خواندن ماست نه برای انزال (ارضا شدن) شما.[2]
قضیه مهمی که همان سال توجه بسیاری را به خود جلب کرد مسئله جدال همیشگی فمینیسم و فشن بود و اینکه آیا باید از بین این دو یکی را انتخاب کرد؟ آیا فشن به صورتی که در این دوران ارائه می شود بر خلاف چارچوب های فمینیستی است یا می توان هم مصرف کننده فشن و کیف گوچی و سرخاب بود و هم یک فمینیست واقعی؟
ضد فشن بودن فمینیستی را فمینیست های موج دو ترویج دادند. یکی از عناصر جنبش موج دوم فمینیسم، مبارزه با صنعت فشن و زیبایی بود و هدف را در این می دید که زنان را ابزاری برای لذت جویی مردان نسازد. فمینیست های ضد فشن در دهه هفتاد مدعی بودند که فشن تصویری غلط از زنان ارائه می دهد و سعی کردند تا تصویری واقعی از زنان ارائه دهند. تصویرزنانی که تنها دغدغه شان زیبا شدن برای مردان نبود. [3]
در دو دهه اخیر دو اندیشه دیگر نیز به فشن و فمینیسم پرداخته اند. اندیشه فمینیسم موج سوم و اندیشه هپبورنیسم یا پسا فمینیسم.
فمینیست های موج سوم معتقدند فمینیسم ضد سرخاب و سفیداب و لباس های عریان از میان رفته و حتی دیگر استفاده ای ندارد . زیرا فشن و فمینیسم جمعشان بلا مانع است.
کیتی رویف در مورد اعتراض به مسابقات ملکه زیبایی می گوید :"... من فکر می کردم فمینیسم قدیمی که وحشیانه مخالف کفش پاشنه بلند و ماتیک بود از بین رفته است . این یک تصویر منقرض شده از فمینیسم است که شما نمی توانید هم به لباس خود اهمیت دهید هم کتاب بخوانید. و بهرحال ناراحت کننده است که فمینیسم قدیمی همین طور تکرار می شود."[4]
«راهنمای فمینیستی دختر شیطون ها» به نوعی می خواهد فمینیسم و فشن را تلفیق کند و موج نویی از فمینیسم به وجود بیاورد. " در گذشته برای فمینیست بودن باید به عقاید تعیین شده ای پایبند می بودید که حتی نحوه لباس پوشیدن و چگونگی رفتارها را هم تعیین میکرد. ولی دختر شیطونا راه جدیدی در پیش گرفتن. یک حالتی مثل این که شما می تونید فمینیست باشید ولی اون قسمت هایی از فمینیسم رو انتخاب کنید که بیشتر بهش اهمیت می دین.".[5]
اسکات در کتاب «رژلب فرانسوی» می گوید که مکتب فکری ضد زیبایی موج دوم فمینیست ها که توسط بوردو نائومی ولف و سوزان فلودی پرورش یافته بود خودخواهانه و نخبه گرایانه است. اسکات اضافه می کند که جنبش های یک رنگی که برای ترغیب معیار های معمولی زیبایی به وجود آمده در حقیقت اجباربه پوشش یک شکل بدون تنوع است.[6]
پسافمینیست ها یا هپبورنیست ها اصولا معتقد به مرحله گذار از فمینیسم هستند. آن ها معتقدند که فمینیسم دین خود را به حقوق زنان ادا کرده وبحران تمام شده و دیگر جنبشی نیاز نیست. هپبورنیست ها استریو تایپی را در نظر می گیرند که آدری هپبورن در فیلم هایش ارائه می کرد.
آدری هپبورن در فیلم هایش نه اسیر زنانگی است و نه زنانگی را نفی می کند. درست مثل نسل قبل از فمینیسم با این تفاوت که زنان بعد از فمینیسم راجع به زندگی واداره کردن ان ازادنه تصمیم
می گیرند که از فمینیسم نشات می گیرد. هپبورن شاید دستی به سر و رویش بکشد ولی نه صرفا برای این که شوهری پیدا کند.[7]
زنانی که بیمار گونه به هپبورنیسم اعتقاد دارند بر این باورند که فمینیسم ماموریت خود را به پایان رسانده و آنها می توانند بازگردند به دوران قبل از فمینیسم .

فیلم ها ی آدری آرمان شهر افلاطونی را به نمایش میکشد که زنان هیچ دغدغه ای ندارند یا اگر دارند با تدبیر ( هر چند که آن تدبیر اکثر مواقع توسط مردان ارائه می شود) پیش می روند. زنی که در فیلم های آدری است در چارچوب یک زن سنتی قرار نمی گیرد. اما این چارچوب شکنی از حد از درخت بالا رفتن یا پسری را بر ترکه دوچرخه نشاندن فراتر نمی رود.

-

Audrey Hepburn

-
هپبورن ظرافت های زنانه ی مرد پسند و لباس های زیبا را کنار نمیگذارد و پسا فمینیست ها می گویند این همان شهر افلاطونی است. همان شهری که زنان می توانند آزادانه از درخت بالا روند و به مردهای دلخواهشان برسند و سرخاب و سفیداب مصرف کنند تنها برای زیبایی خود و نه برای مردان. و در این شهر عدم مساواتی نیست و حقوق زن از همه لحاظ رعایت می شود.
عدم اطلاع از زندگی آدری هپبورن به عنوان یک همسر ، یک مادر ، یک مطلقه و همچنین عدم اطلاع از زجرهای زنانه ای که در زندگی اش کشیده است ، نشانگر این است که پست فمینیست ها چشم خود را برروی واقعیت پوشیده اند و تنها هدفشان این است که به آرمان شهر افلاطونی پسا فمینیسم که در حقیقت همان شهر قبل ازپیدایش جنبش فمیننیسم است این بار بدون نا حقی هایش برسند. شهری که در فیلم های آدری به چشم می خورد. عدم اطلاع آنها تنها نشان گر یک چیز است :
بی پایه بودن پست فمینیسم و رویای تمام و کمال داشتن همه چیز،هم حقوق زنان و هم زنانگی ظاهری.[8]

هردومکتب چه هپبورنیسم چه فمینیسم موج سوم تحت تاثیر رسانه ها به طرفداری از مدل ها و خواننده های بی استعداد زیبا می پردازند وعروسک سازی را نوعی اقتدار زنانه می دانند. رسانه به زنان می گویند اگر پ.ستان هایتان بزرگ باشد و دماغتان کوچک و لب هاتان درشت میتوانید میلیون ها میلیون در آمد داشته باشید و فراتر از آن قدرت و شهرت.
سوزان فلودی رسانه ها را بانی پسرفت حقوق زنان می داند. او می گوید افسانه سرایی در مورد زنان آنها را بازمی گرداند به نقش عاشقان شکننده، معشوقه ی مردان یا بچه پس اندازهای منفعل.
او حتی تبلیغ های رسانه ای را جنبشی علیه حقوق زنان می داند و معتقد است که هرچند این جنبش به شکل سازمان یافته‌ای علیه زنان نیست ولی بسیار موذیانه و با بوقلمون صفتی کارهایش را از پیش می برد و زمانی بیشترین نفوذ را دارد که در ذهن زن لانه کند.[9]
افسانه سرایی درباره اقتدار مدونا یا آزادگی هپبورن یا پیشرفت های کیت ماس ، عروسک هایی می سازد که تنها راه نجات خودرا در پستان ها و پایین تنه شان می بینند.
عامه زنان خود آگاه بازیچه رسانه ها قرار می گیرند و به نظر می رسد که سلیقه و فرهنگ انها را تغییر می دهد. این تغییر حتی با مقابله فرهنگ عامه یا نخبگان نیزمواجه نمی شود.[10]
صنعت فشن و زیبایی تا زمانی که به این شکل بر زنان متمرکز است و از آنان عروسک های اجتماعی ثروتمند یا بردگان ظاهر می سازد، در چارچوب اعتقادات فمینیستی نمیگنجد .
-------------------------------------------------

[1] فشن به طور کلی در دیکشنری های مختلف این طور تعریف شده : رواج دادن و محبوب کردن شیوه ای به خصوص در امر لباس پوشیدن. در اینجا مقصود از فشن رایج کردن شیوه های خاص لباس پوشیدن و ارایش کردن و همچنین به وجود اوردن مد پرستی و ظاهر پرستی است. کلمه فشن البته سوپر مدل ها شوهای لباس و دیزاین را نیز شامل میشود.
[2] http://women.timesonline.co.uk/tol/life_and_style/women

/the_way_we_live/article5358135.ece
[3] Hollows, J ((2000Feminism, femininity and popular culture , Manchester University Press, p.139
[4]
http://women.timesonline.co.uk/tol/life_and_style/women/the_way_we_liv

e/article5358135.ece
[5] http://women.timesonline.co.uk/tol/life_and_style/women/the_way_we_live/art

icle5358135.ece
[6]Scott, L, Mcmillan, P, Fresh Lipstick, Redressing fashion and feminism(2006)http://feministreview.blogspot.com/2006/12/fresh-lipstick-redressing-fashion-and.html
[7] Molseley, R (2003) Growing Up with Hepburn, Manchester University Press, p.208
[8] Ibid, p.205
[9] Flaudi, S, (1993) Backlash: The Undeclared War Against Women, Crown Publishing, New York.p.180
[10] Kennedy, D (1992) Sexy dressing ETC, Essays on the Power of Politics of Cultural Identity, Harvard Law School, P.1311

قدرت و خلاقیت متفاوت «انسان مدرن ایرانی» چیست؟

داریوش برادری روانشناس/ روان‌ درمان‌گر

گذار از بحران مدرنیت یا مهاجرت، به معنای تجربه جنگ سنت/مدرنیت در درون و برون خویش، به معنای لمس «هیچی مدرن» و شکست همه آن چیزهایی است که تا کنون برای انسان مقدس و اصیل قلمداد می‌شده‌اند. این بحران در ابتدا با خویش لمس شکست جهان سنتی و درد و شادی شکست جهان نیاکان خویش را به همراه دارد. سپس او به سان یک شرقی مدرن، یک مهاجر مدرن، در خویش تناقضات نگاه مدرن و درگیری خویش با نگاه مدرن را هر چه بیشتر احساس می‌کند و می‌بیند که نیاز دارد معانی متفاوت خویش را از عشق، زندگی، از قدرت و غیره، چه به سان فرد و یا یک ملت بیافریند.

این روندی بس دشوار است، زیرا همه این اعمال و مسیرها گاه همزمان و یا در مدت زمان کوتاهی بایستی طی شوند. این روند در واقع ابتدا چون یک «کابوس.1» است، زیرا انسان مهاجر یا مدرن ایرانی در این بحران با ذات انسانی خویش و بشر روبرو می‌شود که هیچگاه با خود یکی نیست و همیشه فاصله‌ای میان خویش و دیگری، میان خویش و تمنای خود احساس می‌کند. همانطور که در مسیر این بحران پی می‌برد که دیگری نیز، چه سنت یا مدرنیت یا تمناهایش، دارای یک ذات مشخص و نهایی نیست و در واقع «دیگری» نیز مانند خود او، منقسم و دوگانه است(2). این به معنای از دست دادن حس امنیت انسان سنتی و مدرن و ورود به جهان تعلیق و ایهام است تا سرانجام از درون آن به یک «وحدت در کثرت» مدرن یا «کثرت در وحدت» چندصدایی و پسامدرن دست یابد و به آرامش و قدرتی نو برسد.

در مسیر این تحول دردناک و مهم است که سرانجام از درون حالات بحرانی شترمرغی و پس از گذار از تلفیق‌های نارس و شکننده، نسلی نو به وجود می‌آید که در واقع یک «تلفیق»، یک «هوبرید.3» همیشه ناتمام است. اما این مسیری سخت و دشوار است. برای مثال، در مدل ایرانی این بحران کمتر کسی توانسته است این راه را کامل برود تا بتواند برای نسل‌های بعدی مسیر را مشخص و نمایان سازد. از این‌رو یکایک ما ناچار بودیم این مسیر را به تنهایی رویم و از طریق آزمایش و خطا مباحث و معضلات را درک و لمس کنیم، از «هفت خوان» خویش و از «هزار دالان اخلاقیات» به زبان نیچه بگذریم و راهی نو بیابیم. آنچه که بخش اعظم جهان ایرانی انجام داده است، یا این بوده است که در نهایت در بن‌بست و کابوس این بحران از بین رفته است، مثل بهترین‌های ما چون هدایت و فروغ؛ یا به راه‌های خطای «بازگشت به خویشتن»، تلاش برای «بومی کردن ناممکن مدرنیت» و یا« تقلید کورکورانه» از مدرنیت دست زده است و بهای این خطاها را با تشدید بحران فردی و جمعی پرداخته است.

اکنون اما با تجربه سی‌ساله این خطاهای فردی و جمعی و با تشدید میل فردی و جمعی به یک شکوه و قدرت تازه و مدرن که برای مثال در «جنبش سبز»، جنبش‌های زنان و غیره و تحولات فرهنگی، هنری، علمی نمونه‌های آن را می‌بینیم، یا با تجربه مستقیم مدرنیت و بحران مهاجرت توسط یک جمعیت چندمیلیونی از متخصصان و روشنفکران، هنرمندان ایرانی، ما شاهد ایجاد نسلی نو هستیم که به نسل «تلفیق»، به نسل «هویت باز و چندلایه» انسان مدرن و چندمتنی ایرانی تبدیل شده است و یا در حال دگردیسی به این نسل نو و تلفیقی است. این نسل که در خویش در واقع چند نسل و به ویژه نسل دوم و سوم و چهارم را به همراه دارد، در حال جستجوی بهترین راه‌های تلفیق و ایجاد هویت باز و چندملیتی و یا چندمتنی خویش است. تا بتواند به عنوان «ایرانی مدرن و متفاوت» و یا «اروپایی و آمریکایی مدرن و متفاوت» به نقش متقاوت و چندمتنی خویش تن دهد.

این مقاله در واقع تلاش دارد خطوط عمده قدرت و حالات نوی این نسل نو را بیان کند، تا هر چه بیشتر توانایی‌های این نسل نو و بستر مشترکشان در داخل و خارج از کشور، در عین تفاوت‌های ضروری میان نسل‌ها و افراد، مشخص شود و اهمیت عمل‌کرد این نسل برای تحول نهایی فردی و جمعی ایرانیان مشخص گردد. تا شاید اجزای این نسل که در واقع اکثریت ایرانیان و به ویژه نسل جوان ایرانی را تشکیل می‌دهد، با خواندن چنین مقالاتی به حالت و بستر مشترک خویش دست یابد، خویش را جزیی از یک گفتمان نو و روند نو لمس کند و با تن دادن به راه فردی خویش هر چه بیشتر به زبان نیچه «آن شود که هست». یعنی به این انسان مدرن و قدرتمند و شاد ایرانی تبدیل شود.

من در کتابم « از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی.4» خطوط عمده این بحران و تحول را به اشکال مختلف تشریح کرده‌ام و در کتاب دوم خویش به نام «اسرار مگو» هر چه بیشتر به بیان حالات و قدرت نوی این نسل جدید و خندان می‌پردازم. نسلی که یکایک شما نوا و صدای این «غول زیبای زمینی» را در خویش احساس کرده و می‌کنید:

خطوط عمده قدرت و جهان «نسل نو و تلفیقی»
1/ خصلت اصلی این نسل نو در «تلفیق» قدرت‌ها و توان‌های فرهنگی سنتی و مدرن بر بستر فردی، جسمی/جنسیتی خویش است. این‌گونه او از بحران مدرنیت/سنت به یک قدرت و توان جدید دست می‌یابد که متفاوت است و هم از قدرت‌های دو بستر فرهنگیش استفاد می‌کند. او یک «ایرانی مدرن و متفاوت»، یا در نمونه ایرانی مهاجر یک «ایرانی/ آلمانی یا آمریکایی متفاوت» است. او در واقع آن پل و نقطه ارتباط و دیالوگ میان تمدن‌ها است که در واقع هم جهان مدرن و هم جهان سنتی در پی آن می‌جوید و ناتوان از دست‌یافتن به آن هستند، زیرا هر دو به هراس‌هایی مشابه از یکدیگر دچارند(5).

ما نمونه رشد قدرت و اهمیت این نسل نو را در همه کشورهای اروپایی و مدرن دیگر می‌بینیم. کافی است که به عرصه ورزش، هنر و اکنون نیز سیاست در این کشورها بنگریم تا ببینیم که چگونه در این کشورها نسل فرزندان مهاجر و دوملیتی در حال قدرت‌گیری و رشد هستند. ( پیروزی باراک اوباما نیز نمادی از رشد و گسترش این نسل نوست. بی‌دلیل نیست که او خواهان به میان آوردن گفتگویی نو و برابر میان تمدن‌ها است، با تمام ضعف‌های مدرن و آمریکایی نگاه او.) این گذار به معنای دست‌یابی به این توانایی است که به عنوان انسان مدرن ایرانی هم قادر به عبور از هراس‌ها و کین‌توزی انسان شرقی نسبت به غرب باشید و هم به عنوان انسان مدرن و غربی قادر به عبور از هراس از جهان رمز‌آمیز شرقی باشید. زیرا شما هر دو جهان را در خویش دارید و می‌توانید در خویش به پیوند «شور عشق شرقی و خرد غربی» دست یابید و «خرد شاد و عشق قدرتمند» خویش را بیافرینید. شما می‌توانید بنا به توانتان یا به «وحدت در کثرت» مدرن دست یابید و به عنوان ایرانی عناصر خوب مدرن را در خویش و کارتان پذیرا شوید و قادر به تلفیق قدرت و خرد مدرن و شور و شوق ایرانی خویش باشید. یا در مسیر بعدی گامی به پیش روید و به «کثرت در وحدت» چند صدایی پسامدرن دست یابید و بتوانید در زبان و جهان ایرانی خویش مرتب لحن و تفاوتی نو بیافرینید، در زبان و فرهنگ مدرن خویش مرتب لحن و حالتی شرقی و نو بیافرینید و اینگونه زبان و جهانتان را چندلایه و چندلحنی سازید.

2/ ازین‌رو حالت هویت و زبان و جهان این نسل نو، یک «هویت و زبان باز» است و زندگی برای او که رنگ‌های مختلف ایرانی و مدرن آن را دیده است، تبدیل به یک سناریو و یک روایت شده است و او می‌تواند مرتب و بنا به ضرورت جهان و جسم خویش، به سناریو و رنگی نو از خویش تن دهد و رنگ‌ها و حالات متفاوت بیافریند. برای مثال او در رابطه عشقی ایرانی بر اساس « وحدت وجود»، خنده مدرن را وارد می‌کند و قادر می‌شود بر حالت تراژیک و پر درد عشق ایرانی غلبه کند و حالات و رنگ‌های مختلف «عشق خندان» ایرانی را بیافریند و در «عشق مدرن»، شور و نیاز به عشق و وحدت وجود عمیق را وارد کند و « عشق مدرن و پرشور» خویش و حالات مختلف و همیشه ناتمام آن را بیافریند. او به عنوان هنرمند و روشنفکر ایرانی قادر به نقد و آشنازدایی از هر دو جهان و ایجاد چشم‌اندازهای نو است، همانطور که قادر به تلفیق دو جهان و ایجاد جهان متفاوت و رنگارنگ خویش است. ( بی دلیل نیست که بخشی از بهترین هنرمندان مدرن، یا بخش عمده هنرمندان و فیلسوفان پسامدرن را مهاجران تشکیل می‌دهند، مثل میلان کوندرا، جیمز جویس، ناباکوف، دریدا و غیره. در نمونه ایرانی آن مثل مرجان ساتراپی و غیره).

او اکنون می‌تواند پا به جهان‌ها و عرصه‌هایی بگذارد که در نهایت برای هر دو جهان سنتی و مدرن ترسناک و خطرناک به نظر می‌آیند، زیرا او از تجربه بحران خویش پی برده است که آنچه هراسناک است، در واقع تمنایی نو، بازی‌ایی نو و سناریویی نو از بازی جاودانه عشق و قدرت زندگی است. اینجاست که در او خنده رندانه و همزمان مدرن رشد می‌کند و او همیشه قادر به تحول و دگردیسی است، در عین اینکه همزمان پیوند عمیق خویش را با بستر فرهنگی و زمان خویش حفظ می‌کند.

3/ ازین رو این نسل نو در واقع به زبان نیچه دست به «بازاندیشی همه ارزش‌ها» و به خلق جهان گیتی‌گرایانه و نوی ایرانی می‌زند. او شروع به خلق معانی جدید برای زندگی و حالات انسانی می‌کند و معانی جدید و تلفیقی خویش از همه چیز را می‌آفریند. اینگونه این نسل نو به خلق جهان فردی و جمعی گیتی‌گرایانه و متفاوت انسان ایرانی دست می‌زند و هنر و خرد مدرن ایرانی را می‌آفریند. نمونه‌های اول این خلاقیت جدید را ما در کارها و آثار هنرمندان و روشنفکران فراوانی از ایرانیان، با قدرت و توان متفاوت می‌بینیم و مسیر آینده پیشرفت یکایک آنها در این است که تا کجا بتوانند هر چه بیشتر به ضرورت فردی و جمعی خویش تن دهند و «آن شوند که هستند».

4/ خصلت مهم دیگر این نسل نو و تلفیقی حالت «پارادکس» او در همه حالات و آثارش است. زیرا او به هر حقیقت و یا حالت و ارزشی دست می‌یابد، می‌داند که همین حالت و حقیقت در فرهنگ دیگرش دارای معنا و چشم‌انداز دیگری است و همیشه می‌توان مرتب چشم‌اندازها و حالات جدیدی از هر پدیده آفرید. اینجاست که نگاه پر شور و خندان و پرطنز این مهاجر و انسان مدرن و متفاوت رشد می‌کند که می‌تواند سراپا عشق باشد و در عین حال به عشق بخندد. می‌تواند حالت تراژیک/کمیک انسانی را به اوج خویش برساند و مرتب چشم‌انداز نوینی از آن بیافریند. او می‌تواند خالق اررش و
آرمان‌های نو باشد و هم‌زمان به بزرگترین حقیقت و آرمان خویش می‌خندد، زیرا می‌داند که این راه و معنی نو نیز در نهایت روایت و توهمی بیش نیست و همیشه روایاتی دیگر از عشق و زندگی و ایمان ممکن است. اینگونه نگاه و جهان پارادکس و خندان« انسان تلفیقی» آفریده می‌شود و او قادر می‌شود مرتب هر پدیده و لحظه را به رنگ نو و چشم انداز نو ببیند و حالتی نو از بازی عشق و قدرت، از بازی سیاست، زندگی، بازی هنر و علم بیافریند.

5/ برای دست‌یابی به این توان جدید از خلاقیت، او قادر است که نه تنها مثل انسان سنتی با شور و عشق به یک حالت و موضوع تن دهد، او قادر است نه تنها مثل انسان مدرن با هستی رابطه سوژه/ابژه‌ای ایجاد کند و هر «پدیده» را بررسی و نقد کند، بلکه او قادر به تلفیق این دو قدرت و ایجاد حالات نو و تلفیقی از این «عشق قدرتمند» و «خرد شاد»، «رندی خندان» است. او در واقع به سان یک «جسم نو و خندان»، به سان یک «زن و مرد نو و تلفیقی» قادر است کم‌کم جهان و هستی و هر پدیده‌ای را در دست گیرد، از جوانب مختلف بسنجد و بهترین‌ راه‌ها را انتخاب کند. ازین‌رو او قادر است هم به قدرت‌های جهان سنتی و مدرن خویش آری گوید و هم نقاط ضعف حالات سنتی و مدرن را بشناسد و به نقد هر دو جهان بنشیند؛ در جدل قدرت، عشق، سیاست با «انسان سنتی» یا با «انسان مدرن» همیشه گامی پیش باشد و بتواند هر لحظه بازی را از چشم‌اندازهای مختلف بسنجد و ارزش‌یابی کند. او به قول نیچه در کتاب «آنک انسان» به قدرت انسان و جسم والایی کم‌کم دست می‌یابد که قادر است، با فکر، با قلم برقصد، با اندیشه و با سخن برقصد و بیافریند.

6/ در مسیر این تحول و پوست‌اندازی است که زندگی برای این« انسان و نسل تلفیقی» و مدرن ایرانی در واقع کم‌کم به یک بازی زمینی و زیبا، به یک «نظربازی» خندان و پرشور تبدیل می‌شود و او می‌داند چگونه در هر بازی و سناریو، همه اجزای بازی و سناریو در پیوند تنگاتنگ با یکدیگرند. اینجاست که او به نگاهی نو و پسامدرنی یا جسم‌گرایانه دست می‌یابد و می‌داند که رابطه میان اجزای هستی، رابطه سیاه/سفیدی شرقی یا رابطه «سوژه/ابژه‌ای» مدرن نیست، بلکه رابطه متقابل و دیالکتیکی و یا به شیوه رابطه «دیفرانس دریدایی» است. رابطه‌ای که در آن هر عضو از بازی با عضو متقابل خویش در تماس و پیوند است و تغییر یکی به ناچار تغییر متقابل را بدنبال می‌آورد.

ازین‌رو او می‌داند زمانی به اوج بازی عشق و قدرت زندگی دست می‌یابد که معشوق و رقیبی قوی و بزرگ بدست آورد. ازین‌رو او می‌داند که برای تغییر دیگری بایستی خویش را تغییر دهد و یا با تغییر دیگری به ناچار نقش خویش نیز تغییر می‌کند. پس اگر می‌خواهد زن مدرن و متفاوت باشد، بایستی نگاهش را به مرد نیز تغییر دهد و مردی مناسب با نگاه و نقش جدید خویش بیافریند و بالعکس. اگر می‌خواهد به عنوان جامعه مدنی و یا مدرن بر دیکتاتوری و غیره چیره شود، پس باید اسیر بازی کهن دیکتاتور/ خلق زحمتکش نشود و با تبدیل کردن خویش به جامعه مدنی هر چه بیشتر طرف مقابل را وادار سازد به «دولت مدرن» دگردیسی یابد و یا جایش را به کسانی دهد که قادر به ایجاد «دولت مدرن» و قانون اساسی مدرن هستند.

اینجاست که از درون بازیگر کهن سنتی که به طور عمده عاشق و سرباز یک آرمان است و از درون «بازیگر مدرن» که بیشتر هنرپیشه و بازیگر احساسات بزرگ است، اکنون نسل «بازیگران پرشور و خندانی» به وجود می‌آیند که نسل جدید «ماکیاولی خندان»، «کازانوای خندان»، نسل جدید عاشقان و هنرمندان و خردمندان خندان و متفاوت هستند. نسلی که به زبان نیچه «قلبی مسیح‌وار و دستی سزاروار» دارد و آفریننده ارزش‌های نو و زمینی است. بازیگرانی که با تمام جسم و جانشان به بازی زیبای زندگی تن می‌دهند و همزمان قادر به تغییر لحن و حرکت بازی بنا به شرایط زمان و مکان خویش هستند، زیرا به این بلوغ بزرگ و پارادکس دست یافته‌اند که «همه چیز واقعی و زنده است و همه چیز توهم و تفسیر است». همه چیز را می‌شود به گونه‌ای دیگر دید و نوشت و بازی کرد. همه چیز یک روایت و سناریوی زنده و پرشور است واین سناریو قابل تحول به هزار رنگ و حالت است؛ هزار راه برای دست‌یابی به اوج بازی عشق و زندگی ممکن است و هر انسانی راهی و امکانی است و یا در خویش هزار امکان و راه را در پیش دارد.

ازین‌رو این مقاله را با سخنانی از کتاب «اسرار مگو» به پایان می‌رسانم که در ادامه کتاب اولم، در واقع اکنون به عنوان «نخست‌زادی» از این «نسل نو»، به «بازاندیشی همه ارزش‌ها» و ایجاد ارزش‌های نو، زمینی و خندان دست می‌زند، دیگران را به این بازی نو و زمینی اغوا می‌کند و خطوط عمده حالات این نسل نو و خندان و تلفیقی را نشان می‌دهد. نسلی که از درون بحران بزرگ خویش به یگانگی و هویتی نو و همیشه ناتمام، به خلاقیتی نو و متفاوت دست می‌یابد و با زمین و هستی آشتی می‌کند:

« از همان روزی که ما تن به هویت نوین خویش دادیم، یعنی پذیرفتیم که هویت ما «بحران» است، از آن‌روز نیز ما هم از انسان شرقی و هم انسان غربی یک گام جلوتر بوده ایم. ما از انسان شرقی گذر کرده‌ایم زیرا از بحران سنت/مدرنیت خویش نهراسیدیم و به جای نفی سنت و یا نفی مدرنیت خواهان دست‌یابی به روایت و تلفیق خویش، خواهان ورود به جهان سمبولیک و مدرن ایرانی و فردی خویش بودیم. زیرا می‌دانستیم نفی سنت یا مدرنیت به معنای نفی خویش است و تنها راه درست یافتن راهی نو و برخوردی نو به بحران خویش و به تمناهای سنتی و مدرن خویش است. تا بتوانیم با چیرگی بر گره حقارت شرقی و ثمراتش ، یعنی تقلید کورکورانه از جهان مدرن و از سوی دیگر نفرت و کین‌توزی به غرب و جهان مدرن، بر روایت خیر/شری کهن ایرانی و هراس ایرانی از عنصر غریبه و از «دیگری یا غیر» چیره شویم؛ به روایات سبکبال و مدرن ایرانی و به پذیرش نگاه مدرن در بستر فرهنگی و فردی خویش دست یابیم. ما از انسان مدرن گامی به پیش گذاشتیم زیرا به سان انسان مهاجر و انسان شرقی خواهان مدرنیت، در زندگی روزمره و در بحران خویش ، ضعف متاروایت‌های مدرن و تلاش مدرنیت برای سرکوب هر نگاه و صداهای متفاوط را حس کردیم و پی بردیم که برای دست‌یابی به فردیت خویش و به جهان سمبولیک و مدرن خویش راهی به جز تلفیق و چندلایگی و چندصدایی نداریم.

این‌گونه هر انسان مهاجر و هر هنرمند و روشنفکر مدرن شرقی در واقع در مسیر تحول مدرن و منطقی خویش به یک انسان چندمتنی و چندلایه و به یک روشنفکر و هنرمند پسامدرن دگردیسی می‌یابد. زیرا در هر کلام و معنای او چند فرهنگ و نگاه جاریند. زیرا در فردیت او یک «کثرت در وحدت» این هویت‌ها و زبان‌های مختلف جاری است و او هم در زبان و فرهنگ مدرن خویش و هم در جهان سنتی و زبان سنتی خویش، نگاهی نو و زبانی نو و معانی نو وارد می‌کند . او در مرز دو فرهنگ می‌زید و جهانش و زبانش تودر تو، لابرینتی، تلفیقی، پارادکس و همیشه ناتمام است و مرتب عناصری از یک فرهنگ را به فرهنگ دیگر انتقال می‌دهد و تلفیق می‌‌آفریند. این انسان نو هم برای جهان سنتی خویش و هم برای جهان مدرن در واقع یک «غریبه‌آشنا» است.

همان‌طور که « دریدا» بیان کرده است، هنرمند و روشنفکر مهاجر با زبان خویش در زبان نو یک تفاوت معنایی و نگارشی ایجاد می‌کند و به قول «دلوز» او در زبان مادری خویش اکنون یک بیگانه می‌شود و زبانش چندلایه و یا دوملیتی می‌گردد. اکنون هر کلام و جمله‌ این مهاجر متفاوت و انسان مدرن ایرانی متفاوت، در خویش حضور دو فرهنگ در زبان و محتوا را نشان می‌دهند، از کلام «دوستت دارم» تا بحث علمی. نگاه و زبانش از حضور لایه‌ها و چشم‌اندازهای مختلف در خویش خبر می‌دهد. اینگونه نگاه و کلامش برای هر دو جهان و فرهنگش جذاب، آشنا و در عین حال غریبه و متفاوت است. او یک «غریبه‌آشنا» است که به قول« فروید» حضورش نماد حضور ناآگاهی است. یا به زبان « لکان» این غریبه‌اشنا نماد حضور قدرت‌ها و خلاقیت‌های سمبولیک جدید است. یا به زبان «دلوز» او یک «گرگ بیابان» است که در مرز فرهنگ‌ها می‌زید و مرتب از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر عناصر نو وارد می‌سازد و تحول ایجاد می‌کند. او به زبان طنز یک هیولای خندان، یک قلم خائن و خلاق و یک قاچاقچی ماهر است.

چنین تحولی بدون گذار از بحرانی طولانی و بدون گذار از جهنم فردی و جمعی خویش ناممکن است. این انسان نو و خندان و شرور ایرانی، برای دست‌یابی به این قدرت و « وحدت در کثرت مدرن» و سپس «کثرت در وحدت پسامدرن» ، بایستی ابتدا هم از دل‌آزردگی شرقی و کین‌توزی شرقی خویش به جهان مدرن بگذرد. هم با عبور از گره حقارت خویش از تقلید ناممکن مدرنیت دست بردارد. او بایستی از « بی‌زبانی» به « فارگلیسی» و سرانجام جهان چندزبانی و چندلحنی انسان مدرن یا مهاجر مدرن ایرانی دست یابد. او باید از کابوس بحران به خلاقیت جدید و یگانگی نو و خندان دست یابد.

برای دست‌یابی به این خلاقیت نوین، او باید ابتدا با ایجاد فاصله پارادکس علاقه‌مندانه/ نقادانه و مدرن با «غیر»، با سنت و مدرنیت، به لمس سنت و مدرنیت به سان دو نیمه و تمنای خویش دست یابد، بر هراس‌های سنتی خویش از «تن، زندگی، خرد » چیره شود، به تلفیقی نو و روایاتی نو و سمبولیک از سنت و مدرنیت متفاوت خویش دست یابد و راه را برای هزار روایت نو از زندگی و جهان و از خلاقیت ایرانی، از عشق و ایمان و خرد شاد ایرانی فراهم سازد. در گام دوم او بایستی بر خطای «تک‌روایتی» جهان مدرن و متاروایت مدرن، بر تلاش مدرنیت برای ایجاد یک روایت واحد از خرد، عشق، ایمان چیره شود؛ به خطای تلاش او برای چیرگی بر احساسات و عواطف به اصطلاح «نامعقول» خویش پی ببرد، «منطق و خرد احساس» و «احساس نهفته در عقلانیت و خرد» را لمس و درک کند و در پی دست‌یابی به روایت مدرن و متفاوت و چندصدایی خویش باشد. او بایستی هم خواهان یک پلورالیسم چندصدایی و چندنگاهی شود و هم معانی متفاوت و مدرن ایرانی خویش از زندگی و از عشق و حقیقت و از ایمان را بیافریند و در واقع به «جسم خندانی» تبدیل شود که قادر به ایجاد وحدتی نو در درون پلورالیسم و ایجاد وحدت در کثرتی نو است، خلاق و آفریننده است. جسم خندانی که من آن را و حالات مختلفش را «عارفان زمینی، عاشقان زمینی، خردمندان شاد و مومنان سبکبال» ایرانی می‌نامم.5»


ادبیات:
1-2-5- Zizek: Ein Plädoyer für die Toleranz. S. 77-78
3- Hybrid- Hybridität
4- http://sateer.de/1980/03/blog-post_23.html
5- http://sateer.de/books/222.pdf